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/  /  /  /  /  /  /  / 一 /  / 前言/  /  /  /  / “孤平”是詩律學中一個重要的問題，也是不容易說清楚的問題；小小一個孤平句，（必須避孤平的句子，研究者以“孤平句”稱之。為行文方便，姑從權用之。）涉及的范疇非常廣泛。首先，問題可分成三部分思考：/(一/) What（內容面），亦即“什么是孤平（或什么不是孤平）？”/(二/) How（工藝面），“如何避孤平？”/(三/) Why（動機面），“為什么要避孤平？”前兩個問題屬于詩律學，古今格律之書和學術論文已有相當的論述足供歸納，第三個問題“為什么要避孤平？”則非詩律學所能回答， /[論孤平者以清代王士禎《律詩定體》最為精要 /(收入丁仲祜編定《清詩話》，臺北：藝文印書館，1977，頁145~148/) ，以王力《漢語詩律學》最為權威知名（上海：上海教育出版社，2007），但二者所論皆止于技術層面，沒有論及避孤平的原因。啟功《詩文聲律論稿》認為避孤平是因為“聲調不好聽”/(北京：中華書局，1977第一版1990第5刷，頁 14/) ，程毅中《中國詩體流變》也認為孤平“讀起來是不和諧的”（北京：中華書局，1988，頁72），這個說法頗為含糊。因為孤平句的二四六字是合律的，與一般律句具有相同的和諧性，至于好聽與否并沒有一定的標準。這個問題格律之書通常避而不談，有些作者具有問題意識，但找不到答案，只好采取消極的態度，例如袁慶述《聲律啟蒙與詩詞格律詳解》說：“對于我們來說，根本不必去知道和考慮它（孤平）所謂的‘來歷’，只要知道它是個特殊句式，且因為它最末一字是平聲，可以作為入韻的句子就行了。”/(海南出版社，2005，頁166/) 余浩然《格律詩詞寫作》說：“既然這樣白紙黑字地印著，我們也只能說它是孤平。”（長沙：岳麓書社，2001，頁67）以筆者所見，目前詩律學中確實無法解釋“為什么要避孤平”。/]因為這是屬于美學的問題。/  /  /  /  處理這個問題首須突破觀念與材料方面的局限。觀念方面，我們得認知孤平不是一個孤立的問題，而須納入律詩整體結構中看待。詩律學也不是孤立的一門學問，而須納入美學系統中，給予合適的定位。長期以來詩律學沒有跟美學建立關系，甚至沒有跟詩歌內容產生關系，它以過度理性和封閉的性格在自身內部將詩歌形式系統化，這樣的專業系統固然足以形成一門獨立的學科，但任何事物都不會是孤立的存在，必須與他者聲息相通，才能顯現存在的意義。詩律學是詩歌形式之學，自然應該歸屬于美學之下，作為美學思想和藝術品之間的中介機轉。/  /  /  /  然而美學是一個龐大的體系，詩律學在其中應如何定位呢？美學本自哲學而來，一套哲學思想轉換為相應的美學思想之后，產生美學理論；理論的內容至少涵括三個層級，第一層級是抽象的美學原理，第二層級是指導性的美學法則，第三層級是實際操作的工法或細則。以詩律學的內容來說，應該屬于第三個層級，它與第一層美學原理、第二層美學法則，是“上位”與“下位”的關系。因此詩律學中不能解決的問題，勢必得推溯到上位去尋求理論性的支持。此所以“為什么要避孤平？”是一個高階的美學問題。/  /  /  /  可是找對方向與路徑，并不代表就能順利通行。唐代詩律失傳已久，文獻資料付諸闕如，杜甫曾提到盛唐時“詩律群公問”。［1］（P80）可見當時“詩律”是士大夫熱衷的議題，長安高級文化圈討論的當不會是什么作詩口訣，而應該是唐律之精要，孤平問題可能就在其中，然而這些只能想象了。目前我們所接收的詩律常識以明清時代留下的為主，其中蒙學資料還占了不少比重。近現代詩律學主要根據明清舊說，對作品進行廣泛的驗證與統計，方法雖較為精確，但問題仍然停留在原點。/  /  /  /  筆者以為文獻的路徑雖然走不通，但藝術語言并沒有斷絕；透過藝術傳達而來的訊息，仍有可能給予我們相當的啟示。藝術實體本是美學理念的實踐，凡雕刻、建筑、音樂、舞蹈、書法等藝術門類，乃經由美學原理的指導、法則的規范和工法技藝的操作，藉由媒材特性表現出來，因此本質上概可稱之為“應用美學”。其位置與關系以概念圖表示如圖1：/  /  /  /  /  圖1：哲學、美學與應用美學的概念圖/  /  /  /  詩歌是以文字為媒材的藝術，自然是應用美學的一種，而與其他藝術產生“同位”的關系。這些不同媒材、不同技藝的藝術門類，在特定的條件下，會表現出相同的藝術特征，說著“形通意同”的藝術語言。例如民族圖騰可能會在分別民族服裝、建筑或繪畫上出現，時代標志會在同時代的刺繡、陶藝等文物上不斷重復，宗教特征也可能在舞蹈、詩歌和建筑上體現相同的美學思維。運用這個道理，反過來說，假設在某種條件下，兩個以上的藝術門類表現出相同或相應的藝術特征，便可推論它們背后共同的美學法則。基于這個推理，本文選取唐代律詩、建筑、樂舞三門藝術領域，在應用美學的“同位”關系上進行橫向的跨域研究。這三個領域在隋唐百余年間創建禮儀之邦的過程中，發展曲線同時到達頂端，在宮廷文化圈里，分別以時間藝術、空間藝術、人體藝術實踐著儒家美學，這是歷史上極為殊勝的條件，在這樣特定條件下，本文針對三門藝術的整體結構，進行律詩美學的提煉，期待“為什么要避孤平”不再難以回答。二/  律詩結構的三個階層/  /  /  /  律詩生成的背景不在齊梁，而在建構長安城、大明宮的時代，配合著大唐雅樂而生。唐人重法度，出身于宮廷的律詩，天生有著精妙絕倫的結構。孤平是其中一個結構性問題，為有整體的觀照，今先從律詩內部說起。律詩是結構性極強的詩歌體裁，其體宛如一個具有可塑性的魔術方塊。一個立方體，內部由點、線、面形成四個板塊，板塊由下而上，依序堆棧，分別為“句式層”“平仄層”“對仗層”“章法層”；板塊層就像一座建筑物，具有長、寬、高三維空間。詩人創作時，心智必須在四個層次上下穿梭，進行復雜的連結構合。其概念如圖2：/  /  /  /  /  /  / 圖2：板塊層概念圖/  /  /  /  律詩構成條件中最重要的是平仄結構。將平仄譜式單獨抽出來，可分為初階、中階、高階三級，三級各有其美學意義。在初階的型態，詩歌基本上屬于時間藝術，一首歌或一段音樂，以直線的方式往前進行。以下借用卷軸的時間意象，以線型圖表示：/  /  /  /  /  /  /  / /  圖3：初階//線型圖/  /  /  /  圖3線型圖的作用僅能呈現詩歌的節奏，以及由“點”而“線”的最小結構。每一首詩歌都可以用直線表現節律的流動，律詩的特殊處僅在于音節上平仄兩兩相連，且規律地交替。啟功《詩文聲律論稿》提出的“長竿理論”與此頗為近似，［2］（P22-24）但初階概念只能顯現最小單位元素，作用不大，并沒有引起多少注意。/  /  /  /  中階結構以單一律句作為分行的依據，就是一般常見的平仄譜式：/  /  / / /  /  /  /  /  / / 圖4：中階//律句分行圖/  /  /  /  圖4這個譜式的意義在于顯現粘對。粘對之于律詩，相當于建筑物的“控制線”，［3］（P51-52）/[按：控制線為建筑術語，西方建筑學者勒·柯布西埃在《走向建筑》一書中，專辟一章。論述新老建筑中的幾何“控制線”問題。結論是：“控制線是一種精神的滿足，它引導我們去追求巧妙的協調關系，它賦予一件作品以韻律感”，“這就是在其幫助下設計出非常美麗的東西的控制線，也就是這東西為什么這樣美的原因所在。”汪正章著：《建筑美學》，（臺北：五南書局，1993初版），頁51~52。/]又相當于人體的經脈。五七言律憑借二至三條粘對線，將律句全數橫貫起來，經緯交錯，分毫不亂，所謂“約句準篇”，以“錦繡成文”即此之謂。［4］（P5751） /[宋·宋祁等，《新唐書˙宋之問傳》：“魏建安后迄江左，詩律屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗；回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為‘沈宋’。”（臺北：鼎文書局，1979），卷202，冊7，頁5751。/]“織錦”這個概念，形成了律詩的中階結構，它既有線的延長性，又有面的組織性。一個美麗完整的“面”，是初階圖無法呈現，而在高階圖又隱藏起來的二維平面空間。它以律句為結構單位，處理的是句子與句子之間的關系。廣為流傳的作詩口訣“一三五不論，二四六分明”，便是附屬其中的單句性細則，它產生于中階，也只能適用于中階，放在高階就行不通了。孤平問題正好與之相反，只能放在高階，在中階圖無法顯示意義。/  /  /  /  高階結構以律聯為單位，其最大意義在顯現“上”“下”的立面概念，也就是二維加上高度所形成的三維“體積面”。此“體積面”之“上”“下”并非指一個上句或下句，而是四個單數句形成的“單句區塊”與四個雙數句形成的“雙句區塊”。 （單句、雙句另稱起句、落句，或出句、對句，為避免混淆，本文將律詩之一三五七句統稱為單句，二四六八句稱為雙句。）見圖5：/ /  /  /  /  /  /  /  / 圖5:高階//律聯分行圖/  /  /  /  “區塊”，是藝術實體在設計與管理上的重要概念；“區塊意識”則是擘劃全局，整合細節之腦干。賴聲川《創意學》中說，“區塊”是一個藝術作品中整體與部分之間的重要架構。一個作品分多少“塊”，是必須精確掌握的數字，設計者依據區塊來管理細節，觀察者也依照區塊來統整分析。如果缺乏區塊的概念，往往只會見到小部分的細節，而不能認識整體結構，不免有破碎化的危險。［5］（P269-271）/  /  /  /  區塊理論對于詩律學來說，具有相當的啟示性。過去詩律學中沒有區塊概念，研究視角常局限于一句一聯內，無形中限縮著思維，一步步走向繁瑣費解之路。筆者以為補偏救弊，唯有擱下小處，放眼大處。區塊理論是一個廣泛通用的優質理論，在點、線、面、體的層級當中插入“區塊”，有助于我們全盤理解，建立邏輯，方便管理，并見出細節的意義。因此本文引用區塊概念，依據律詩平仄之高階譜式，將上下部分為“單句區塊”與“雙句區塊”。/  /  /  /  兩區塊之二元結構，一如賴聲川所言：“當一個作品分成‘二’個區塊時，它的基本屬性是對立、對稱、對應的。”［5］（P269-271）“對立”“對稱”“對應”的美學關系，即古代之陰陽思想。陰陽美學思想主導著中國古代藝術思維，受儒家影響的藝術門類尤其明顯。陰陽與單雙奇偶相應，奇數屬陽，主“動”主“變”，偶數屬陰，主“靜”主“穩”。此美學法則首先表現于最大節奏點——句腳//韻腳上，單句區塊句腳一律用仄，雙句區塊韻腳一律用平；彼此位置相應，數目相當，而作用相反。平聲韻腳悠長穩定且整齊一致，仄腳則要求上去入三聲遞用，以求其變化。其次，雙句區塊字里行間均須避忌孤平，單句區塊不僅不避孤平，還可沖犯粘對，甚且大拗如自由句亦自不妨。/  /  /  /  統括上述工法細則，其背后之命意，在賦予單句區塊求變的精神，而賦予雙句區塊求穩之精神，合而言之，上半部之變動性與下半部之穩定性，共同展現律詩結構中之最大陰陽，這是高階圖首要的意義。/  /  /  / 律詩本由諸多大小陰陽套迭而成，而兩區塊的“大陰陽原理”高于一切，這是高階圖的第二意義。高階美學法則高于中低階法則，中低階法則與高階法則相沖突時，中低階法則必須退讓。中階圖的粘對線，到了高階處不再必然遵守，而必須退居第二，服從高階“求穩”或“求變”的至高原則。正因如此，二四六字在求穩的雙句區塊中，受到特別的保護，在求變的單句區塊中卻可以被破壞。也就是說，“上部求變，下部求穩”的高階美學法則，對中階的主結構分別進行“立”與“破”的施為。能“立”也能“破”，是律詩結構整體的大平衡，也是古代藝術智慧的高度展現。“立”是一種擇善固執的精神，“破”是追求自由創新的魄力，兩種功能設定在律詩體內，端看詩人能否善加運用。/  /  /  / 而單雙兩區塊之真正平衡，又并非簡單粗直的五五對分，而須依據詩歌之內容情意，作適當的比例分配。拿捏的分寸，精微奧妙，因人因作品而異。基本上單句區塊之求變較為多元，難于掌握，雙句區塊之求穩則必然可知。律詩美學之大旨在“穩順聲勢”四字，［6］（P3）然而穩順的性質很容易遭到破壞，因此“穩”的強固指數必須提高，至少須超過整體比例之半。也就是說，律詩之上半部盡可不變，下半部卻不可不穩。“穩”的須求使雙句區塊的重要性高于單句區塊。明代李東陽《麓堂詩話》說：“詩韻貴穩，韻不穩則不成句。”［7］（P1650）每個押韻的雙句，都負有穩定的責任，一韻不穩，不僅不能成句，甚且不能成章。押韻句在結構上承擔的作用遠超過它本身，至關重要。故自南宋起有“韻腳柱礎”之說，流傳下來，各時代之代表性數據如下：/  /  /  / 1.南宋戴復古《論詩十絕》之九：“作詩不與作文比，以韻成章怕韻虛。押得韻來如砥柱，動移不得見工夫。”［8］（P231） /  /  /  2.元人楊載《詩法家數》曰：“押韻穩健，則一句有精神，如柱磉欲其堅牢也。”［9］（P470）/  /  /  3.明李東陽《懷麓堂詩話》謂律詩之法“撐柱對待，四方八角”。［7］（P1647）/ /  /  /  / 4.清人沈德潛《說詩晬語》：“詩中韻腳如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見。”［10］（P7）/  /  /  5.民初張廷華、吳玉《學詩初步》：“詩之有韻，猶柱之有礎。礎不穩則柱必傾，韻不穩則詩必劣。”［11］（P11-12）將押韻句比喻為柱礎，并非一個普通的比喻或文學意象，而是一個“美學意象”，其中隱含著可供探討的美學意義。這個意象緊扣著“詩學”與“建筑”的跨域連結，歷經南宋、元、明、清，直到民國初年猶自存在。它穩定地流傳下來，為我們指引一條通往美學的路徑。三/  孤平與柱式理論/  /  /  /  “韻腳柱礎說”之跨域建立于對應關系上。“對應”/(mapping/)是一個跨多領域的術語，也是一種跨領域思維。它將一個范疇的內在結構平行移轉到另一個范疇，如同套用格式一般，可以一套再套，使不同的范疇彼此產生高度貼合的關系。對應是一種理性思維，具有合理性和普遍性，為中國古代最常運用的思維方式。憑借天文與地理的對應，架構起天下分野的概念；憑借陰陽五行的對應，架構起知識系統和人倫系統；憑借典故人物的對應，架構起文史詞章，可以說中國人主要靠著對應關系來進行各種跨領域連結。/  /  /  /  韻腳和柱礎分別是詩歌與建筑最重要的部位，二者的對應意謂著整體結構的對應，據此筆者曾撰有《律詩與古建筑的美學關系》一文，［12］（P33-76）分別從平面結構、立面結構、橫向結構三方面進行比對，歸納的結果，律詩和建筑的結構特征具有全面性的高度吻合。簡單說，唐人是將律詩當成一座房子來蓋。有了這樣的認知，孤平問題就可以從柱式理論中得到幫助。/  /  /  /  柱式是建筑藝術的精華所在，汪正章《建筑美學》說，整體上柱子服從于材料法則，反映出結構邏輯，以幾何線條表現出極強的理性精神。然而，建筑的美，從來就是“理”與“情”的奏鳴曲，除了“理性基因”，也存在著“感性基因”。建筑美中的感性部分主要指建筑上某些與人的情感、情態、情緒、情趣、心理、意志、精神等相關連的非理性成分。它是通過建筑藝術的空形象和環境氛圍，藉助人的感知、聯想和想象所產生的某種感情信息。［3］（P147）中國古代對于柱子的敘述，的確交織著理性與感性。東漢劉熙《釋名》說：/  /  /  /  柱，住也。楹，亭也。亭亭然孤立，旁無所依也。齊魯謂楹曰輕；輕，勝也。孤立獨處，能勝任上重也。［13］（P88）一部理性的訓詁專書，對柱子描繪竟然充滿著情感。古人面對柱子時，看著那細長的柱體獨力承受巨大屋頂的重力，“亭亭然孤立，旁無所依”，“孤立獨處，能勝任上重”；經過移情作用，擬人化的柱子具有一種特有的孤獨感，不是如屈原般受排擠或自我放逐的孤獨，而是在群體中倍受重用、力撐大廈的那種孤獨。這種既壯且悲的感覺，引起人們敬重的同情，并產生心理上的遺憾。心理遺憾必須得到彌補，否則審美形象將隨之出現缺陷感，也就失去了美。藝術本是人生的補償，形式的目的首先在使人舒服愉悅；因此建筑具有抒情性，它的“情”來自于“人對客觀事物是否符合需要而產生的體驗”，［3］（P147）也就是說藝術須為人心來抒情。為了處理柱子的帶來的孤獨與負重感，西方與東方的建筑藝術不約而同產生了“柱式美學”。/  /  /  /  在西方，朱光潛《文藝心理學》說：/  /  /  /  古希臘的神廟建筑通常都不用墻，而是一排一排的石柱。為了撐持屋頂的壓力，這些石柱往往很高大，假如這柱子上下一樣粗細的話，我們會有一種錯覺，覺得它的中腰好像比較細弱，因為柱子的中腰在受重壓時是最易彎曲或折斷的部分，因此希臘建筑家往往把石柱的中腰雕得比上下粗壯，以彌補這種細弱的錯覺。這樣還不夠，還在石柱上刻著凹凸相間的縱直槽紋，以抵抗承受重壓地心吸力的下垂感，表現出不甘屈撓，出力抵抗，乃至于“聳立飛騰”的向上力道。［14］（P47-48）論動機，西方與東方稍有不同，他們從經驗科學而來/(柱子中腰受壓時最容易折斷/)，中國傾向于人的性格情感的投影，有著“擬人”意識。論美學法則，東西方同樣針對單柱柱身做進行加強工法，以消除細弱感，并用一排排的成列群柱消除孤獨感。論工法，西方柱式工法有，“中腰加粗”和“雕刻直紋”兩種，中國則有五種：一曰收分，二曰側腳，三曰肥短，四為礎石，五為斗栱。/  /  /  /  “收分”是單柱的基本通則；在木作階段使柱體底部略粗，頂部略細，即梁思成所言“柱之下徑大于上徑”，［15］（P47）底部圓徑大于頂部圓徑，則能產生中腰加粗的錯覺，其理與西方柱式相同。只是尺寸差距極小，一般人肉眼不易察覺，梁思成說：“唯收分甚微，故不甚顯著。非詳究不察，然觀者在下意識中，固已得一種穩固之印象。”［15］（P47）可知“收分”是一種細膩的微調藝術，藉由上下比例差異產生“穩固”的感覺，使人在無形之中感到安全滿足。/  /  /  /  “側腳”之法在整體概念下進行，意指一幢建筑最外一圈柱子，上端柱首均向內側略為傾斜，下端柱腳均向外側略為移出，類似人體之微跨步，［15］（P47）（梁思成《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》：“按《營造法式》卷五，‘凡立柱并令柱首微收向內，柱腳微出向外，為之側腳。’”《梁思成文集一》，頁47。）從力學上加強了建筑的穩定性。/  /  /  /  肥短則是唐代柱式的主要特征。梁思成考察唐代遺物觀音閣的柱子，言其“權衡頗肥短，較清式所呈現象為穩固”，“全部權衡，與明清建筑物大異，所呈現象至為莊嚴穩固”。［15］（P38）此外又于柱腳下加礎石，在柱上用斗栱，分別從上下兩端加強柱子和基座與橫梁的密合度。眾所周知，礎石和斗拱是中國建筑獨有的特色，這種西方柱式所沒有的設計，在中國大量且普遍的運用。從上述工法來看，中國匠心之運實遠甚于西方。/  /  /  /  以現存唐代建筑天津獨樂寺為代表，其主體建筑觀音閣，可顯見唐代柱式美學之高度，據載：/  /  /  /  觀音閣共有二十八根立柱，外圈十八根，內圈十根，做橫五豎六排列。立柱的縱橫均以梁枋斗栱等構件拉連，形成雙環框架，其殿身內槽與周圍外槽形成兩個封閉式的交圈，聯系起來固如金箱，所以在建筑行業中稱之為“金箱斗底槽”。立柱的側腳也明顯加大，千方百計加強樓閣的穩固性。……如此技巧充分體現了隋唐建筑風格。［16］（P323-325）“千方百計加強樓閣的穩固性”，說明唐人追求穩固美的意志。事實上獨樂寺歷經千年，經受多次地震而不倒塌，其獨特抗震性能，的確得到驚人的驗證。從古建筑里我們可以感受到自古以來對于“穩”的強烈需求，這是華夏民族自古的天性，而在唐代得到高度的展現。/  /  /  /  經由上述，柱式美學對孤平問題可提供的幫助有兩方面，一是理論的支持，二是判斷的方法。/  /  /  /  理論上說，韻腳柱礎說已經賦予押韻句柱子的美學意象，每個押韻即具有單柱的一切特質。“平平仄仄平”既是理性的存在，同時也交織著情感的寄托。它如單柱一般予人“勝任上重”而“亭亭然孤立”的感覺，因此工法上必得為此心理補償而做出準備。從大處來看，律詩結構之要旨在于穩順聲勢，［6］（P3）（元稹《杜工部墓系銘》：“穩順聲勢，研煉精切，謂之為律詩。”）“雙句區塊”承擔著穩定全局的責任，以列柱群組的陣勢對整體結構起著支撐的作用，正因如此，任何一個單柱都不容閃失，每一個環節都要加強保固。/  /  /  /  柱子有兩種款式，第一種“仄仄仄平平”，兩平聲一個在節奏點，一個在韻腳，絕無動搖的可能，可說是天生強壯的柱型。第二種“平平仄仄平”即俗稱之孤平句，就有弱化的可能。為了保護第二字節奏點上的平聲，一三兩字必須彼此照應，務必使兩平相連，若一平則三仄，一仄則三平，一平三平也可以，就是不可一三同時為仄，以免平聲為上下兩仄聲夾擠所產生的孤弱感。一三兩字之間的協調，就是避孤平實際操作的工法，相當于柱式美學之種種保固措施，是“細結構”上進行的微調性補強。也一如梁思成所言：作用甚微，不甚顯著。不仔細詳究，也并不察覺，然其作用在使觀者下意識之中，“固已得一種穩固之印象”。/  /  /  /  然而話說回來，此微調所致的穩固印象，對整體結構卻意義重大。當人心對“穩”具有強烈渴望時，相對來說，對于“不穩”也將處于敏感狀態。如果柱子當中出現弱化現象，成為“仄平仄仄平”時，第一節點上的平聲被兩仄夾擠，勢將使結構整體為之松動，形同一根柱子中腰催折，大廈將傾所所帶來的危機感，這是美學上的一大缺陷。孤平之所以為律詩之大忌，其理在此。/  /  /  /  孤平句本身并沒有觸犯粘對，卻比任何形式之“拗”都來得嚴重，只因它是高階結構中的美學工法，配合著雙句區塊求穩的天職而生。它的級別高于粘對，是在普通層級之上特別加上的維穩措施，中階的粘對法則在此僅能服從與配合，原本“一三五不論”，到了高階雙式區塊之孤平句則不得不論，粘對在此不是必然的法則，而是有條件的存在。/  /  /  /  至于平聲為什么需要保護，則涉及媒材的問題。/  /  /  / 律詩以平仄字符為媒材，其工法主要表現于平聲的使用。平聲的性質，悠長穩定，舒徐和緩，為中正和平之音。《文鏡秘府論》劉滔曰：“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。”［17］（P463）清徐大椿《樂府傳聲》之《平聲唱法》說：/  /  /  /  四聲之中，平聲最長，入聲最短。何以驗之？凡三聲拖長之后，皆似平聲，入聲則一頓之外，全無入象，故長聲者平聲之本象也。但上去入皆可唱長，即入聲派入三聲，亦可唱長，則平聲之長，何以別于三聲耶？蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜。若上聲必有挑起之象，去聲必有轉送之象，入聲之派入三聲，則各隨所派成音。故唱平聲，其尤重在出聲之際，得舒緩周正和靜之法，自與上去迥別，乃為平聲之正音。則聽者不論高低輕重，一聆而知其為平聲矣。［18］（P213）郭紹虞先生曾專文論列三項資料，證明唐代聲律特別重視平聲，因而斷定四聲的二元化是以平聲為中心，［19］（P492）并推測“唐代也是用這樣的資料來教初學，而取得學文寫文的成效”［19］（P495）。因此律詩之所以能穩順聲勢，主要靠的是平聲的作用。 律詩大多采用平韻，以求和諧穩順；平聲落底，猶覺不足，還務使雙句中兩平相連，不得落單，以避孤平，足見平聲于律詩之重要。/  /  /  /  平聲如此重要，它的性質卻很脆弱，效果很容易遭到破壞。蓋平聲與仄聲雖是一種陰陽辯證的存在，卻并非真正的平衡。平聲不論陰平陽平皆為悠長之音，同構型極高，融合起來是一種單純而少變化的聲類，其屬性為靜、為陰。相對來說，仄聲是上去入三種不平穩、多變化的聲調的總稱，使用時選擇較多，三聲的作用也各不相同，具有多變性，其性為動、為陽，因此當一個平聲和一個仄聲放在一起的時候，力量并不全然相等；平聲非常容易受到仄聲的干擾，一個平聲若被上下兩個仄聲夾擠，那怕這平聲站在節奏點上，也會顯得孤單無助，悠揚的聲調便發不出來。“孤平”這個“孤”字，除了有落單的現實意義，還有微弱孤獨的情感意義，因此需要適度的保護。藝術法則必須服從媒材的性質，孤平法則便是根據平聲的天性加上全盤考慮而定下來的規矩。/  /  /  /  柱式美學對孤平問題可提供的另一幫助，為判斷孤平的方法。結合柱式理論與雙句區塊，我們可據以判定一個“孤平說”是否完善，以及一個孤平句的真偽。完善的孤平說應該具有“區塊意識”，此意識的表現主要在于是否出現“雙句”、“單句”兩個關鍵詞。特別是“雙句”一詞，作為孤平的先決條件，是不可缺少的。凡沒有提及雙句的孤平說，基本上都有問題。/  /  /  /  清代王士禎《律詩定體》，［20］（P145-148）對孤平問題的貢獻有二：一是提出體裁條件，一是確認雙句條件。體裁方面，從《律詩定體》題目的提點可知，孤平的范圍僅限于“定體律詩”。［20］（P145-148）“定體”一詞，原有所本。唐代高宗朝崔融編有《新定大唐詩體》一書，此書又稱《崔氏新定詩體》《崔氏唐朝新定詩格》，王夢鷗《初唐詩學著述考》說：/  /  /  /  崔融新定詩體一書，雖莫見其全，但以其敢稱“定體”，再以當時沈佺期宋之問之詩體竅（疑作核）之，實包括元競所發明之原則，因疑崔氏；嘗歸納八病三術以定唐代律詩之聲調形式，而此形式，行之千載不衰，然其創始之功，恒為沈氏所冒代，不易冤乎？［21］（P9）《新定大唐詩體》總結齊梁沈約以下至初唐上官儀、元競在聲調形式研發的成果，定出唐代律詩完整成熟的形式，并做為朝廷開科取士之用，“一則可為入選之詩張目，一則可以搪塞落選者之口，其有此書，信非徒作。”［21］（P87）因此“定體”二字，不僅指的是律詩之標準規格，而且還具有官定的色彩，在政治上、社會文化上，都具有莊嚴穩重且正式的地位。宋人繼續沿用定體一詞，如胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷七：“苕溪漁隱曰：律詩之作，用字平側，世固有定體，眾共守之。”［22］（P42）此“定體”二字，也指標準詩律而言。/  /  /  /  王士禎指出定體律詩需避孤平，其意義在強調定體律詩之同時，也意謂著折腰體//變體律詩、拗體律詩、仄韻律詩、古體等其他“非定體”，一概不需避忌孤平，原因是“非定體”不求穩順聲勢。如此一來就先排除了許多不必要的困擾。/  /  /  /  其次，他明確指出五律只有雙句需要避孤平，單句不忌。其言如下：/  /  /  /  五律，凡雙句二四應平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲；以平平止有二字相連，不可令單也。其二四應仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平韻/(案，韻當作聲/)無妨也。大約仄可換平，平斷不可換仄，第三字同此，若單句第一字可勿論也。［19］（P145-146）文中全面性的分析五律兩個雙句句型，除了孤平句之外，對另一句型也用同樣份量的文字說明，在概念上顯出一種整體性。最后以“單句”作結，前后單雙對舉，雙句交代得詳細，單句交代得簡略，但也勾勒出律詩結構中的區塊概念。/  /  /  /  當我們掌握“定體律詩”和“雙句區塊”兩個先決條件后，容易誤判的句子——包括單句區塊的“偽孤平句”、夾平/(下三腳作仄平仄/)、以及押韻的首句——都可以剔除在外了。例如王力《漢語詩律學》說曾在全唐詩中尋覓，只找到兩個犯孤平的例子，一個是高適《淇上送韋司倉》“醉多適不愁”，一個是李頎《野老曝背》“百歲老翁不種田”。［22］（P99-100）今將兩首詩列出檢查，高適《淇上送韋司倉》：/  /  /  /  飲酒莫辭醉，醉多適不愁。/  /  /  /  孰知非遠別，終念對窮秋。/  /  /  /  滑臺門外見，淇水眼前流。/  /  /  /  君去應回首，風波滿渡頭。這首詩并非定體律詩，而是第四、五句失粘的折腰體，折腰體不忌孤平。所以這是個誤判。再看李頎《野老曝背》：/  /  /  /  百歲老翁不種田，唯知曝背樂殘年。/  /  /  /  / 有時捫虱獨搔首，目送歸鴻籬下眠。“百歲老翁不種田”為押韻的首句，首句不在雙式區塊之內，即使押上韻也不忌孤平。這是單句區塊中的“偽孤平句”。/  /  /  / 由兩例可知王力對于孤平的認定并不嚴謹，只以一個句子來論孤平，而不分體裁與單雙位置；他在《漢語詩律學》中下的定義為：除去韻腳外“句中就單剩一個平聲字”［22］（P85），這樣的邏輯產生很大的疏漏，許多偽孤平句都可以混入其中，即使雙句之“仄仄仄平平”，依照王力的定義，扣除韻腳不算，第四字豈不也算孤平？ （關于這點，李立信《論近體律絕犯孤平說》一文有相同的看法。《古典文學》第五集，頁113~126。）/  /  /  /  詩律學中整體概念的薄弱的原因，主要來自于教學習作時，方便操作所產生的簡化。不良的簡化將視角縮減在一個單句之內，使人眼中只有孤平句型，對另一句型視而不見，雙式區塊的問題窄化為一個句子的問題，局部性的操作方便了，付出的代價是整體概念和美學意義的流失，留下的是盲點與誤區。/  /  /  /  區塊概念難以建立，而容易流失，即便王士禎在五律有著清晰的單雙句概念，卻并沒有穩定的延伸于七律中。《律詩定體》處理七律的手法是直接將五律之孤平句移植套用在七律相同的位置。（ 王士禎《律詩定體》：“凡七言第一字俱不論。第三字與五言第一字同例，凡雙句第三字應仄聲者可換平聲，應平者不可換仄聲。”）其格式如下：/  /  / / 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。/  /  /  / 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。/  /  /  / 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。/  /  /  / 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。于是七律的雙句區塊不再全面求穩，變成只有兩句“仄仄平平仄仄平”需避孤平，另兩句“平平仄仄仄平平”不視為孤平句，可以不管，這一來每句的第一字都可不論了。這個說法普遍為人接受，趙執信《聲調譜》沒有異議，李汝襄《廣聲調譜》則進一步說“七言第一字為閑字”［23］（P293），王力也說：“七言第一字用平聲是不中用的，因為它的地位太不重要了。”［22］（P97）僅有少數學者如劉開揚主張：“七言的第一字和第三字以相調救為正，這才和于嚴密的格律。”［24］（P26）/  /  /  /  可是七律比五律精密復雜，平行移植，生般硬套，并不合理。從平仄譜檢視，每個雙句都有犯孤平的可能：/  /  /  平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。/  /  /  / 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。/  /  /  / 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。/  /  /  / 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。因此七律每個雙句都應該要避孤平，實際的創作也正是如此。如果七言第一字可不論，那么“平平仄仄仄平平”將有一半的機率作“仄平仄仄仄平平”，可是驗證于王士禎《律詩定體》所舉的四首范例，此句全都兩平相連，沒有一句犯孤平。筆者又以孫琴安《唐七律詩精評》進行小型采樣，/[ 孫琴安著《唐七律詩精評》/(上海：上海社會科學院，1990/)。此書選唐人74家，七律210首，兼顧各個時期、不同流派，尚稱公允，故作為采樣統計之用。/]經統計210首中，“平平仄仄仄平平”的句子，共有420個，檢查下來，真正犯孤平的只有一句，（ 賈島《早秋寄題天竺靈隱寺》第八句“謝公此地昔年游”的“公”字犯孤平。頁257。 ）避孤平的比例為99.76/%。這個結果顯然與“七言第一字俱不論”有著極大的矛盾。/  /  /  /  以王士禎、王力為主的明清及近代詩律學，對于七律孤平沒有提出理論依據，也與唐人創作實況不符，可見“七言第一字俱不論”有誤。這也提醒我們從事研究時，應意識到時代變遷，格律觀念所產生差異，唐律與明清律實應有所區隔。如果藉由孤平研究能建立兩個研究區間，或許也是有益的附加價值。然而這個詩律學問題，須另作專文論述。本文在解決“為什么要避孤平”的美學主題之下，目前只能根據數據之大者斷言，（ 比例極小之“仄平仄仄仄平平”，唐人往往“以入代平”，其他個案性例子，亦可供探討，然限于篇幅與主題，暫不深談，請待日后專文論述。）唐人七律之雙句區塊全避孤平的比例如此之高，證明“雙句求穩”的美學法則不分五七律，確實存在。柱式理論在唐代被用心實踐著，并以實際的藝術行為、藝術語言傳達出這個訊息。四/  藝術結構的對應關系/  /  /  /  / 研究孤平問題，需要微觀，也需要宏觀。為了深入追究孤平的美學源頭，筆者有《唐代儒家應用美學——以建筑、樂舞、律詩為例》一文， /[《中國唐代文學學會第十七屆年會暨唐代文學國際學術討論會論文集》（蘇州大學，2014年10月10日），頁1003~1021。/]從較廣的視角呈現藝術中陰陽美學之對比性與對應性。以下論述乃據拙文擷要與增補。/  /  /  /  英國學者戴里克·柯克指出：“任何一件藝術品的完成都要透過結構或形式。因此每種藝術都可和建筑比較，因為建筑本身就是一種可見的純形式的體現。”［3］（P248）建筑為藝術之母，就形式的整體“結構性”而言，各門藝術，包括繪畫、雕塑、圖案乃至音樂、詩歌、文學、戲劇等，都與建筑相通，都存在著某種“建筑性”的形式結構。“結構”一詞本為古代建筑術語，后引申為文體之結構、藝術之結構，乃至一切事物均有結構，因此作為跨域研究，結構是首先應當掌握的脈絡。/  /  /  /  古代宮室建筑的結構脈絡，以上部之屋頂與下部之柱礎作為區分。彼此以陰陽動靜表現對比的美感。柱子的主要作用在表現穩固之美，多以粗壯之列柱的形態群體出現，除了“穩固”和“群聚”之外，基本上形狀單純，沒有太多的變化。而屋頂的設計則相反，是中國建筑最醒目的地方，日本學者伊東忠太說：“中國人對屋頂之裝飾，煞費苦心，全世界殆無與倫比。”［25］（P51）中國屋頂之特色有三：一曰造型豐富，二曰飛檐起翹，三曰裝飾華麗。其中飛檐被譽為“世界無比珍奇之現象”。［25］（P49）漢寶德則將飛檐輕快、飄逸、神秘的美感稱作“鳳的建筑”。［26］（P32）/  /  /  /  建筑上下部對看，下部以楹柱、基礎、臺座等工法極力表現出靜定沉穩，而上部之飛檐起翹則追求飛動之美。前者之“規格化”、“程序化”與后者之“靈活性”、“多樣性”，［3］（P150）呈現對比又互補的美學關系，這是建筑內涵中之最大陰陽。/  /  /  /  以唐代大雁塔門楣石刻為代表，其屋頂之裝飾繁復，列柱之簡潔有序，相互烘托陪襯，增益其美，可說是唐代建筑中陰陽美學的具體呈現，見圖6。/  /  /  /  /  / 圖6 / 唐代大雁塔門楣石刻/  /  /  /  中國的結構性藝術之背后往往有著“擬人∕仿生意識”，從前述《釋名》所表現的柱子的孤獨感，到飛檐的鳳鳥意象，乃至于民宅之“單伸手”，見圖7：/  / /  /  /  /  / / 圖7 / 民宅“單伸手”建筑形式/  /  /  /  單伸手的殘缺感，深刻的體現建筑背后人//生命的寓意。而無論完整與否，建筑物既被賦予人體的意義，則中國建筑又從而有著人體的美學意象，使得人體與建筑之上下動靜生出了相同的對應關系。/  /  /  /  以人體為媒材的表現藝術是舞蹈與武術。/  /  /  /  中國舞蹈之變化主要在上半身，不論何種性質之舞蹈，“手法”總是遠多于“步法”。為了擴大“手”的表現空間，中國的“器物舞”特別發達。自周代起，禮儀舞蹈有所謂“六舞”，包括帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞，其中只有“人舞”無所執，以手袖為威儀。其他持“舞具”者占了五項。也就是說，中國舞蹈自古以大量的器物舞和袖舞為主。到了唐代，器物舞不勝枚舉，幾乎無物不可舞，且發展出各種民間百戲之雜舞、特技。袖舞有的將廣袖（寬袖）與長袖合穿，同時發揮雙重效果；有的將“披帛”延長為長條彩綢，至于公孫大娘的劍器舞，經由杜甫的描寫成為唐代舞蹈的代表，成為中國舞蹈的代表形象。器物舞和袖舞、綢舞大大的增加了手部揮灑的空間，甚至可以說，將上部形體的變化發揮到極限。這是西方舞蹈如芭蕾、踢踏所沒有的現象。/  /  /  /  東方舞蹈為求穩定，多以平足貼地，日本、印度、中東之舞蹈皆然；而中國之人體藝術如舞蹈、武術、戲劇，又進一步注重跨步下沉，以表現穩重深厚，蓄勢待發的氣象。習舞∕武者第一個基本功就是蹲馬步。蹲馬步又叫“站樁”，膝蓋向下微彎，氣沉丹田，兩只腳彷佛像“樁”一樣釘在土里面，穩穩的推不動。重心降低，下盤就穩，人體才能踏實的落在地平在線。/[ 蔣勛：《身體美學》（臺北：遠流，2008年），頁104，235~238。/]人之兩腿，其功能與性質，相當于建筑之柱礎，也相當于律詩之雙句，被賦予中國文化中穩定扎實的品格。合而論之，人體藝術中以手部為主的上部，和以腿部為主的下部，其求變與求穩，為其最大的陰陽。/  /  /  /  舉唐代雅樂為例，從日本保存之《破陣樂》（見圖8）、《春鶯囀》（見圖9）舞譜來看：/  /  /  /  /  /  / / 圖8 / 《破陣樂》舞圖/  /  /  /  /  /  / / 圖9 / 《春鶯囀》舞圖/  /  /  /  武舞如《破陣樂》，文舞如《春鶯囀》，舞者不論直立或躬身，都跨開大步使下盤平穩，又刻意設計“舞服”，使后幅拖長，作曳地造型，如此則底面積延展擴大，從而產生如基座般的穩定效果。/  /  /  /  雅樂與律詩關系密切，宮廷樂舞演出時儀容莊重，左右舞隊于庭下排成兩個方陣，舞隊之后之儀仗亦兩兩對稱，細節一絲不茍。配合方正雄偉之宮室背景，在這樣情境下演出的雅樂，其聲調絕不可能雜亂無章，勢必以考究聲調與之相應。唐太宗《凱樂歌辭》《破陣樂》：/[ 按：平仄標注為筆者所加。詩見《全唐詩》，（上海：上海古籍出版社，1989），卷15，頁52。/]/  /  /  /  受律（仄）辭元（平）首，/  /  /  /  / 相將（平）討叛（仄）臣。/  /  /  /  / 咸歌（平）破陣（仄）樂，/  /  /  /  / 共賞（仄）太平（平）人。這首五言律體絕句雖然體制短小，但聲律精研，在太宗的主導下，配合樂舞盛大演出，證明唐代詩禮樂合一的實況，也確立了律詩的禮儀性。清徐大椿《樂府傳聲·序》曰：“樂之成，其大端有七：一曰定律呂，二曰造歌詩，三曰正典禮，四曰辨八音，五曰分宮調，六曰正字音，七曰審口法。七者不備，不能成樂。” 明言“造歌詩”為禮樂之要事。又說：“律呂、歌詩、典禮，此學士大夫之事也。其八音之器，各精一技，此樂工之事也。惟宮調、字音、口法則唱曲者不可不知。”樂之七事，前三項由學士大夫包辦，樂工和唱曲者僅負責演奏和歌唱，可見“造歌詩”的主導權主要落在通曉律呂的知識分子身上；這些知識分子基于禮樂的需求以及自身文化素養，設計出符合儒家美學的歌詩形式。反過來說，律詩也因此具有高度的文化性格，而與禮儀舞蹈共同表現著整飭的陰陽結構。今以意象圖（圖10）表現律詩與樂舞的對應關系：/  /  /  /  / / 圖10 / 律詩與樂舞的對應關系/  /  /  /  總結本節所論，建筑的屋頂與柱子，舞蹈的上肢與下肢，以及律詩的單句與雙句，以“上部求變，下部求穩”法則對應貫穿，可以見出儒家陰陽思想在藝術領域中藉由不同媒材，而產生形意相通的奧妙。再推進一層，實則人的背后，對應的是天地，天上風云變幻，雷電無常，充滿著變動的能量，而地上山川田野，相對穩定，于是人體又與天地取得對應，此即進入天人合一的境界。其整體脈絡圖示如圖11：/  /  /  /  /  /  圖11 / 人與天地之整體脈絡圖/  /  /  /  當取得天人合一的對應關系時，美學上推到哲學的范疇，一切施為都有了理論基礎和思想淵源。這是儒家與其應用美學的總體關系。從這個大脈絡中回來觀照律詩之雙句區塊，審思孤平這個小題目，可以再度確認“穩”的重要性與合理性，“為什么要避孤平”也應該有了答案。五/  結論/  /  /  /  形式的意義：一在使人愉悅，二在表現自體，三在寄托抽象的概念。對于孤平而言，當它以拗救工法維持一根柱子的強固時，使人感到舒服愉悅；當它以自身的完善成就整體結構時，也就完成大我的意義。當它寄寓著穩定之美，而與陰陽之道相應的時候，又進入更高的哲學層次。孤平雖是小道，但所反映的心理、藝術、文化底蘊卻深邃難言。有人說：“詩，是時間藝術，也是空間藝術。是音樂藝術，也是繪畫藝術，是實體藝術，也是虛擬藝術。”對于詩歌形式，我們看待的角度確實可以多元一些。/  /  /  /  本文以解決“為什么要避孤平”為目的，將詩律學中無法解釋的問題，改由美學源頭尋找答案。引用區塊概念進行律詩結構分析，從柱子的美學意象，連結建筑之柱式理論，取其對應關系，得出孤平乃雙句區塊之柱式之保固微調工法。再以柱式理論合并雙句區塊，對孤平問題作出理論的支持，與判斷的準則。最后由儒家應用美學的角度，將建筑、樂舞與律詩三者之結構作水平式比對，從藝術語言中，呈現層級最高的“大陰陽原理”。經由宏觀與微觀，最終斷定律詩之所以避孤平，乃為求穩所致，是穩定之美的實踐，而“穩”的深層意義則來自于中國民族性與文化思想。參考文獻［1］杜甫.杜詩鏡詮［M］.臺北:華正書局,2000.［2］啟功.詩文聲律論稿［M］.北京:中華書局,1977.［3］汪正章.建筑美學［M］.臺北:五南書局,1993.［4］宋祁.宋之問傳［M］////新唐書.臺北:鼎文書局,1979.［5］賴聲川.創意學［M］.臺北:天下雜志股份有限公司,2006.［6］元稹.杜工部墓系銘［M］////元氏長慶集.臺北:中華書局,1966.［7］李東陽.麓堂詩話［M］////丁福保.續歷代詩話.臺北:藝文印書館,1974.［8］戴復古.戴復古詩集［M］.杭州:浙江古籍出版社,1992.［9］楊載.詩法家數［M］////何文煥.歷代詩話.臺北:藝文印書館,1974.［10］沈德潛.說詩晬語［M］.臺北:臺灣中華書局,1970.［11］張廷華.學詩初步［M］.臺北:臺灣中華書局,1971.［12］王頌梅.律詩與古建筑的美學關系［J］.高師大國文學報,2010（12）.［13］劉熙.釋名［M］////叢書集成初編.北京:中華書局,1985.［14］朱光潛.文藝心理學［M］.臺北:臺灣開明書店,1958.［15］梁思成.薊縣獨樂寺觀音閣山門考［M］////梁思成文集.臺北:明文書局,1984.［16］陳耳東.薊縣獨樂寺建筑藝術［M］////佛教文化的關鍵詞.天津:天津古籍出版社,2005.［17］弘法大師.文鏡秘府論校注［M］.王利器,校注.北京:中國社會科學出版社,1983.［18］燕南芝庵.古典戲曲聲樂論著叢編［M］.臺北:學海出版社,1971.［19］郭紹虞.文鏡秘府論前言［M］////照隅室雜著.上海:古籍出版社,1986.［20］王士禎.律詩定體［M］////丁福保.清詩話.臺北:藝文印書館,1977.［21］王夢鷗.初唐詩學著述考［M］.臺北:臺灣商務印書館,1977.［22］胡仔.苕溪漁隱叢話［M］.臺北:木鐸出版社,1982.［23］王力.漢語詩律學［M］.上海:上海教育出版社,2007.［24］李汝襄.廣聲調譜［M］.清乾隆四十二年易簡堂刻本.［25］劉開揚.唐詩通論［M］.成都:巴蜀書社,1998.［26］伊東忠太.中國建筑史［M］.臺北:臺灣商務印書館,1994.［27］漢寶德.斗栱的起源與發展［M］.臺北:明文書局,1988.封面文章｜王頌梅：為什么要避孤平？——律詩美學原理探析作者簡介：王頌梅（1958— ），女，臺灣高雄人，高雄師范大學國文系副教授。研究方向為韻文及其理論。

經常有領導者吐槽，現在的員工越來越不好管，不接受批評，不愿意加班，一言不合，就甩門而去。其實，這是管理方法出了問題。今天的新生代員工跟過去的員工大不一樣。如果領導不轉變觀念，不提高技巧，團隊是帶不好的。美國瑪麗·凱化妝品公司總裁瑪麗·阿什說：“如果一個經理不為部下所喜愛，那么他在遇到困難時，他的部下是不會向他提供他所需要的支持的”。那么，應該如何管理和激勵員工呢？做到這21條，不用端架子、不用拍桌子、不用掄棒子，員工也會玩命工作。第1條：目標原則。管理學家巴納德說：“目標管理的最大好處是，管理者能夠控制自己的成績。這種自我控制可以成為強烈的動力，推動他盡最大的力量把工作做好”。為自己和員工制定出切合實際的目標，讓員工知道如何達成個人目標，是實現自我管理的重要手段。第2條：參與原則。組織最重要的莫過于全體員工忠心地參與工作。瑪麗.阿什說：“一個能激起熱情的平凡主張比一個不能激起熱情的非凡高見好得多。因此，經理必須能激起部下的熱情。要實現這一目標，那就是讓員工參與進來”。第3條：親和原則。員工最反感什么樣的領導？無一例外是那種高高在上，喜歡發號施令的人。領導與員工沒有親近感，員工怎么可能甘為驅使呢。所以，領導者應該努力改善自己的親和力，讓自己在員工心中不那么可惡。親和力就是領導力！第4條：溝通原則。經營之神松下幸之助說：“企業管理過去是溝通，現在是溝通，未來還是溝通”。經常向員工交流情況，向他們解釋要做什么和為什么做，以增進彼此了解，員工就會對你產生信賴。第5條：傾聽原則。卡耐基說：“如果你希望成為一個善于談話的人，那就先做一個致意傾聽的人。”做一個受員工歡迎的領導，只有一個辦法，那就是學會聽他們說話。員工告訴你什么都需要聽，對他們的想法﹑建議要給予好評，使其感到自己的重要性。第6條：兄長原則。曾國藩的湘軍戰斗力很強悍，因為曾國藩秉承一個帶兵原則：像父兄對待子弟那樣對待士兵。領導者如果像兄長一樣，真誠地關懷員工成長與發展，并在適當時候向他們提出建議，員工豈不肝腦涂地。第7條：成就原則。GE公司原總裁杰克·韋爾奇說：“我的經營理論是要讓每個人都能感覺到自己的貢獻，這種貢獻看得見，摸得著，還能數得清。”滿足員工的成就欲望，就能激發起他們的努力貢獻的欲望。第8條：表揚原則。每個人都希望被別人贊賞和理解。對于員工，認可和贊美是最便宜、最便攜、最有效的激勵方式。卡耐基說：“要改變人而不觸犯或引起反感，那么，請稱贊他們最微小的進步，并稱贊每個進步。”第9條：寬容原則。林肯對競爭對手以寬容著稱。有人說：“你不應該和那些人交朋友，而應該消滅他們。”林肯笑著回答：“當他們變成我的朋友，難道不是正在消滅敵人嗎？”經常找那些惹你生氣的人坦率地交換意見，不要發火，對手或許會變成朋友。第10條：谷穗原則。越是成熟的谷穗，越會低下飽滿的頭。管理學家藍斯登說：“經理如果有能力提供建議，或是能夠賞識建議，必然使他這一部門朝氣蓬勃”。領導者謙虛低調一點，愿意聽取不同意見，員工能不時時處處想著工作嗎？第11條：尊嚴原則。IBM創始人托馬斯·沃森說：“自始自終把人放在第一位，尊重員工是成功的關鍵。”經營企業就是要經營人，經營人首先要尊重人。所以，不要動不動就對員工大聲訓斥。領導給下屬面子，下屬才會甘愿給你做梯子。第12條：信任原則。權利欲，是最基本的人類欲望。真正的領導者不要事必躬親，而是把方向指出來，把權力放下去。戴爾·卡耐基說：“任何具有發號施令能力的人，從來不肯為了瑣碎的事而煩勞。他僅擬定妥善的計劃，選擇適當的助手，分頭去干，獲得成功。”第13條：平等原則。團隊內部如果缺乏平等的氣氛，永遠不可能有真正的團結。距離和等級只能產生威嚴，產生不了威信。一個高明的領導不會用威脅手段強迫員工去完成工作﹐而是努力消除不必要的威脅與懲罰。第14條：適度原則。現代經營管理之父、管理過程學派的開山鼻祖亨利·法約爾說：“由機智和經驗合成的掌握尺度的能力是一個管理者的主要才能”。特別是對員工的批評，一定要把握好適度原則。物極必反，過猶不及。第15條：責任原則。管理學家弗里蒙特·卡斯特說：“管理人員的根本，不是財富，不是地位，而是責任心”。一旦自己錯了﹐要勇敢地承認錯誤，而不是掩蓋錯誤。羅杰.福爾克說“世界上最容易損害一個經理的威信的，莫過于被人發現在進行欺騙”。第16條：走動原則：弗蘭克·詹弗金斯說：“管理人員是用兩條腿去管理，而不是用辦公室的備忘錄。”走到員工中間去，努力了解員工的工作表現、工作進展以及出現什么問題，并進行坦誠交流，領導和員工的關系會越來越融洽，管理的效率也會越來越高。第17條：讓利原則。見好處就上，見責任就讓，這樣的領導，不可能得到員工的真心擁護。一個優秀的管理者，一定是一個懂得“舍”和“得”的人。不與員工爭名利﹐舍掉的是小利，得到的是大益。第18條：榜樣原則。東芝原總裁土光敏夫說：“下級學習的，是上級的背影。上級全力以赴地投入工作的行動，就是對下級最好的教育！”想要管理卓有成效，只需記住一句話：“喊一百句號子，不如做出一個樣子”。第19條：梯子原則。領導者要學會給員工當梯子。當員工需要支持時，要大力支持他們、扶植他們，包擴積極尋找提撥他們的機會。你給下屬創造了一個舞臺，下屬就會以百倍的努力回報你的的提攜之恩。第20條：橋梁原則。管理好比是渡河，橋梁非常重要。聰明的領導會讓員工感覺到自己就是不可或缺的橋梁。正如亨利·艾倫斯所說：“下級人員（不管是副經理，還是工人）都喜歡認為他們是不可缺少的人和他們正在完成著出色的工作。”第21條：興趣原則。現在新生代員工，不是為工資在工作，很多是為興趣在工作。領導者必須跳出舊有管理的理論框框，無論你采取什么辦法，盡可能使人們對工作感興趣﹑愿意干，這將有助于他們實現個人目標，因而才能達到管理者目的。

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